在很長一段時間裡，「編織」被放在藝術體系的邊緣。

它通常被歸類為工藝（craft），與繪畫、雕塑等「純藝術」區分開來；同時，它也常被視為與日常生活相關的技術——例如衣物、裝飾或實用物件，而不是藝術家用來思考與創作的主要媒介。

但如果我們回頭看20世紀之後的藝術發展，會發現一個重要的變化：
編織並沒有消失，反而逐漸進入當代藝術的核心。

一、從工藝到藝術：編織如何進入現代主義

這個轉變，可以從包浩斯（Bauhaus，1919–1933）開始談起。包浩斯是20世紀最重要的藝術與設計學校之一，它的核心理念是：
👉 藝術、設計與工藝之間不應該有嚴格的界線

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在這個背景下，安妮・阿爾伯斯（Anni Albers，1899–1994，德國／美國，現代主義纖維藝術家）成為關鍵人物。她原本因為性別限制被分配到「編織工坊」，但她並沒有把編織當成工藝，而是當成一種藝術語言來使用。例如她的代表作品之一《黑白黃，1926》（Black-White-Yellow），透過線條的交織與顏色的節奏，創造出接近抽象繪畫的視覺效果。

1949年，阿爾伯斯在紐約現代藝術博物館（Museum of Modern Art）舉辦個展——這是該館首次為紡織藝術家舉辦的展覽。在這次展覽中，她提出「可塑性平面」（pliableplanes）的概念：編織不再只是掛在牆上的織品，而是可以懸掛於空間中、用來分隔與組織空間的結構。這裡發生了一個關鍵轉變：編織不再只是「製作布料」，而變成一種可以被觀看、被討論的藝術形式。

二、從平面到空間：纖維如何進入當代藝術

到了1960年代之後，藝術家開始突破畫布與雕塑的限制，進入更自由的創作方式。希拉．希克斯（SheilaHicks，1934–，美國，當代纖維藝術重要代表）是這個轉變的重要人物之一。

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她曾向安妮・阿爾伯斯學習，但她的發展方向更進一步——她讓纖維離開牆面，進入空間。例如她的大型裝置作品《色域之外的攀升》（EscaladeBeyond Chromatic Lands，2017），以大量彩色纖維構成，直接佔據整個展覽空間，觀眾可以在其中移動、感受材料的重量與體積。

她在Centre Pompidou（龐畢度中心）舉辦的回顧展《SheilaHicks》（2018）也顯示：
纖維藝術已經被納入當代藝術的重要體系之中。在這個階段，編織的意義再次改變：
它不只是形式，而是一種與空間、身體與感知相關的藝術實踐。

三、為什麼當代藝術重新關注編織？

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近年來，越來越多藝術家重新使用編織、纖維與手工技術，這並不是一種復古，而是一種新的關注方向。簡單來說，當代藝術開始問的是：

• 知識是如何被傳承的？
• 身體如何記住技術？
• 一件作品需要多少時間才能完成？

在這樣的思考之下，編織變得重要，因為它同時包含：

• 手的動作
• 材料的限制
• 長時間累積的經驗

也就是說，編織不只是材料或形式，而是一種「知識的累積方式」。

四、另一種視角：來自非西方的實踐

如果我們從這樣的角度回頭看，會發現一件很有意思的事情：在許多非西方文化中，編織本來就不只是技術，而是一種與生活、記憶與文化緊密連結的實踐。

只是過去在西方藝術體系中，這些往往被歸類為「傳統」或「工藝」，而沒有被當成當代藝術來理解。

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作品以編織為核心語彙，將柔軟的材質轉化為懸浮於空間中的動態形體。彎曲、扭轉與延展的結構如同流動的軌跡，在空間中劃出時間與身體的節奏。透過光影的投射，作品在牆面生成另一層虛實交錯的形象，使編織不再只是平面技藝，而成為一種關於生命循環與能量流動的空間書寫。

長期以來，尤瑪・達陸的創作多以大型公共藝術與美術館展覽為主要形式，作品與空間、身體與時間之間的關係密切相關。如果把她的實踐放回上述的脈絡來看，我們或許可以這樣理解：
👉 她並不是把「編織帶入當代藝術」，
👉 而是讓我們重新看見，編織本來就可以是一種關於知識與身體的藝術形式。

在下一篇中，我們將進一步介紹 Yuma Taru 此次於鹿特丹所呈現的作品。

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